Viimaste kümnendite kunsti püüdlik «desovetiseerimine» on tähelepanuta jätnud palju väärt kunsti, leiab Jüri Arraku, Kaljo Põllu ja Olav Marani loomingut uurinud Tõnis Tatar.

1960. aastatel olid Jüri Arrak, Kaljo Põllu ja Olav Maran sürrealismi, kollaažide ja geometriseeritud maastikumaalidega Eesti kunstis hinnatud uuendajad.

Järgmise kümnendi keskpaigaks olid kõik kolm aga järsult pöördunud tavapärasema sisu ja vormi poole, mis hilisemale, pigem lääne teooriatele toetuvale kunstiloole aga õieti huvi ei pakkunud.

Mõtestamaks selliste hinnangute tausta, nõukogude pärandist vabanemise püüdu Eesti kunstiloos, vaatas kunstiajaloolane Tõnis Tatar tänavu suvel Tartu ülikoolis kaitstud doktoritöö tarbeks läbi üle 1000 pildi Arrakult, umbes 400 Kaljo Põllult ja 200 Olav Maranilt.

«Minu arvates lükati see [desovetiseerimise] pendel liiga äärmusesse,» räägib ta.

Mida see tähendab?

Kogu nõukogude ajal loodud kunsti hakati vaatlema sellest vaatenurgast, millises suhtes see võimuga olnud oli. Tagantjärele püüti kangesti leida vastalisi või põrandaaluseid tegelasi. Vastalisus muutus justkui aumärgiks, mida püüti külge riputada, kellele võimalik. Mõned kunstnikud ehtisid ka ise end selliste vastuseisu loorberitega.

Selle mõjul sattus minu arvates väga suur ja väärtuslik osa nõukogude ajal Eestis loodud kunstist ebasoosingusse. Ebapopulaarne oli seda näitustel näidata või kunstiajalooliselt uurida. Sellega ei tegeletud.

Kas Põllut, Maranit ja Arrakut on seetõttu ka kuidagi «vildakalt» mõtestatud?

Viimased 20 aastat on kõiki neid nii kunstiteaduses kui ka kriitikas eelkõige ignoreeritud.

Väga on väärtustatud nende varaperioodi, eriti 1960. aastaid. Hilisem pöördumine oleks justnagu mingi üsna kahetsusväärne langus.

Nad kõik on väga sisukad ja huvitavad kunstnikud. Enda arvates ma justkui taastasin nende suhtes õigluse.

Kuidas nad ise oma neoavangardi perioodi hinnanud on?

Vähemasti Jüri Arrak ja Olav Maran, keda intervjueerisin, suhtuvad oma varasesse kunsti kui sellisesse suurema väärtuseta noorusaja vallatusse. Nad peavad seda kohati lausa ekslikuks või pinnapealseks.

Tundub, et Kaljo Põllu suhtus samamoodi, kui ta 1970. aastate alguses mingi osa oma tänapäeval väga hinnatud kollaažidest ja assamblaažidest prügikasti viis.

Aga kas kellelgi neist polnud avangardi vastu kibestumust: teeks edasi, aga ei oska enam?

Pigem olid nad seal ikkagi liidrirollis. Kuigi Maran küll ütleb, et ta tundis end popkunstiga kaasa minekuks liiga vanana.

Kaljo Põllu, paradoksaalselt, sukeldus väga entusiastlikult ja põhjalikult neoavangardi tekstidesse. Ja leidis selle siis lahja või kohati naeruväärse.

Pigem, jah, toimusid kõigil murrangud isiklikus maailmavaates. Senine kunstikeel ei sobinud enam.

Hea rahulik oleks neid murranguid mõtestada lihtsalt vanemaks saamisena.

Lugesin 1980. aastate kunstikriitikat, kus Ants Juske käsitles mingil määral sedasama muutust, millest mina kirjutan.

Tema tõi ka sarnase analoogia: vahetult pärast stalinismist vabanemist valitses Eestis «kultuuri noorus», hinnati uuenduslikkust ja mässu olemasoleva vastu. Aga mingil ajal tõusid märkamatult esile hoopis teised väärtused, sealhulgas sisuline, esteetiline või filosoofiline kvaliteet.

Kuuekümnendate avangard tähendas ka noorusekultust, kus kõige kõrgemaks väärtuseks oli otsimine. Aga vist Jüri Arrak on seda väljendanud: on absurdne pidada otsimist kõige kõrgemaks väärtuseks ja välistada võimalus, et midagi ka leitakse.

Minagi lähtusin sellest, et võib-olla need kunstnikud oma küpsusperioodil leidsid midagi.

Sul oli töös ka selline mõte, et Eesti sõjajärgne avangard oli «ebasiiras».

Üritasin pisut väidelda Peter Bürgeri (saksa kirjandusteadlane – toim.) ja tema neoavangardi käsitusega. Et neoavangard oli Eestis oma tekkemoelt ebasiiras, sest ta ei võrsunud meie kohalikust pinnasest.

See võeti läänest šabloonsel kujul üle?

Just nimelt, jah.

Kaljo Põllu võis küll siin TÜ kunstikabinetis reproduktsioonide järgi Warholi või Rauschenbergi jäljendada, aga täiesti absurdne on võrrelda seda äärmiselt tagasihoidlikku akadeemilist elu, mida ta siin elas, ja Andy Warholi sex-drugs-rock'n'roll-olustikuga Factory’t (Warholi stuudio New Yorgis – toim.), mida ta vaikselt kunstis eeskujuks võttis.

Arvan, et neoavangardi tehti Eestis siira vaimustusega, sellel on ka suur mõju meie praegusele kunstile. Aga n-ö wannabe’likku elementi on selles 1960.–1970. ja võib-olla ka 1980. aastate neoavangardis päris palju.

Mida Arrakul, Põllul ja Maranil sinu meelest kehtestada või manifesteerida õnnestus?

Nende tegevus tekitas siin suhtelise vabaduse ruumi: seostas Eesti kultuuri jälle lääne maailma ja kultuuriga.

Aga kuuekümnendate lõpul muutus senisel kujul lääne jäljendamine Eestis väga problemaatiliseks.

Lääne kunst politiseerus teravalt. Paradigma vahetus, esile tõusid uusvasakpoolsed meeleolud.

Kas Eesti kunstnikud pidasid seda uusvasakpoolsust naiivseks?

Need mõned kunstnikud ja kunstiteadlased küll, kes üldse said läänes reisida ja sellest kirjutasid. Jaak Kangilaski ja Ilmar Malin näiteks – neis tekitas see lääne kuuekümnendate lõpu vasakpoolne idealism pigem vastikust või ebameeldivust.

Viitad töös ka sellele, et Eesti NSV-s jäi pärast kolmekümnendaid ja Pallast valitsema «kõrge kunsti» mudel.

Jah, seda on väljendanud Juske ja Kangilaski.

Kuivõrd see sinu meelest siinse avangardi arengut takistas?

Pallaslik establishment vastandus avangardile küll.

Selles mõttes on huvitav Kaljo Põllu: kuuekümnendatel mässas ta Tartus korraga nii nõukogude võimu kui ka vanade, etableerunud pallaslaste vastu. Kritiseeris, et Pallas jäljendas oma aja Pariisi teisejärgulist kunsti.

Samas, algul võitles ta eesti kunsti ajaloolise traditsiooniga, aga järgmisel kümnendil hakkas ise uut traditsiooni aretama, kuigi sukeldus palju ka kaugemasse ajalukku.

Tundub sulle, et need kolm kunstnikku leppisid Nõukogude Liidus elamisega? Arrak küll enda sõnul arvestas, et Nõukogude Liit kestab kogu tema elu.

Mida see leppimine tähendab?

Et kunstnik näeb: hea küll, minu raam on selline, aga kunstiga ma seda süsteemi ei lõhu. Ja hakkab tegema sisekaemuslikumaid asju.

Ma ei saa sageli aru sellest üsnagi valitsevast seisukohast, nagu oleks moodne kunst ja avangard olnud kõige parem n-ö resistance’i viis. Ainuke tööriist nõukogude süsteemi uuristamiseks.

Ilmselt tuleneb see nende kunstivormide keelatusest või ebasoosingust.

Aga näiteks Jüri Arrakul aktualiseerus poliitiline kriitika – üsna üheselt loetavad allegooriad – just n-ö traditsioonilisel perioodil.

Eesti kunstiteaduses on tegelikult üsna palju arutatud, kas oli kahjulik või kasulik, et Eestis kunagi sellist päris põrandaalust kunsti ei tekkinud. Et kunstnikud tegutsesid ja tegid kompromisse siiski avalikult ja ametlikult.

Mis sinu seisukoht on?

Ma pigem ei näe, et selline selge ja jäik vahe oleks eesti kultuuri ja enesemääratluse püsimisele väga hea olnud. Et oleks olnud selline ametlik, kõigile normidele vastav kunst ja siis midagi põrandaalust, mida näevad vähesed.

Kui kunstil üldse on võimu inimeste meelsuse muutmisel, siis see eeldab, et inimesed seda kunsti ka näevad. Põrandaaluse kunsti poliitilisse potentsiaali usun ma selles mõttes veel vähem.

Arvad sa, et analüüsimiseks on võimalik kunst oma ajast, ühiskonnast ja poliitilisest olukorrast täiesti välja tõsta?

Kuuekümnendatel ja sulaajal nähtavasti oli küll kunstiloomingul ja ühiskondlikul vabadusel mingisugune seos. Aga normaalsetes ühiskondlikes oludes on kunst minu arvates väga düsfunktsionaalne vahend ühiskondlikes aruteludes kaasa rääkimiseks või ühiskonna muutumiseks.

Kirjandusel või filmil on ehk päris head võimalused inimeste poliitilist meelsust mõjutada. Aga kujutava kunsti teosed – see on selline kirvega kure jahtimine.

Arrak vist arvas ka, et kunst peaks ennekõike vaimsust edendama. Ja Maranil oli hilisperioodil mõte kunstist kui «alandlikkuse harjutusest».

Kujutavale kunstile on minu meelest palju omasemad mingid teised ülesanded [kui poliitilisus]. Eelkõige selline esteetiline tundekasvatus. Maitse arendamine. Ja ka emotsionaalsete elamuste – parimal juhul positiivsete – pakkumine.

Jüri Arrakut ja Olav Maranit sa ka intervjueerisid. Mida nad praegusest kunstist arvasid?

Arrak esineb senini meedias, ütleks, et ta on mõõdukalt kriitiline. Maran, ma arvan, on juba ammu kunstielust üsnagi eemaldunud.

Kas sina näed lähimineviku eesti kunstiloos mingit n-ö tuumideede kordumist?

Mingit paralleelsust näen ma küll 1920.–1930. aastate ja 1960.–1970. aastate vahel.

Kahekümnendatel saame ka rääkida kultuurilisest noorusest ja mässumeelsusest, avangardile ja modernismile suunatusest. Kolmekümnendateks küpses see alalhoidlikuks pallaslikuks impressionismiks, aga ka kodanlikule publikule arusaadavaks ja meeldivaks kunstiks.

Kuuekümnendate kunstniku kui boheemi asemel oli 1970.–1980. aastatel ka sageli kunstnik kui esteet või dändi. Kunstiteoste kui luksusesemete valmistaja.

Aga mulle on mõlemad hilisemad perioodid ka sümpaatsed. Kaheksakümnendatele elasin ise väikese lapsena kaasa – aga võib-olla lihtsalt suhtun mingi igatsusega sellisesse kujutlusse, et kunst on ka tavalisele inimesele huvipakkuv, arusaadav ja meeldiv.

Kuhu praegune Eesti kunst selles valguses jõudnud on?

Arvan, et üheksakümnendatel tehti sellisele küpsusikka jõudnud kunstile üsna järsk lõpp peale. Kunst läks nagu uuesti teismelise-vaimulaadi tagasi ja tundub, et on seal senimaani. Loodaks väga, et ta jõuab uuesti sellisesse küpsemasse järku.

Aga ma ei oska öelda, kas neid märke praegu on või ei ole.